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约翰奈斯·勃拉姆斯简介

栏目分类:音乐史   发布日期:2015-04-03   浏览次数:次 来源:音乐之家
贝多芬精神的继承者——勃拉姆斯
 
  全名:约翰奈斯·勃拉姆斯
    国籍:德国
    生卒年:1833—1897年
    地位:保守浪漫主义和德国民间音乐的杰出代表人物
    主要作品:最具代表性的有4部交响曲、2部《钢琴协奏曲》、1部《小提琴协奏曲》、1部《小提琴、大提琴二重协奏曲)、几首管弦乐序曲、20多首匈牙利舞曲以及《德意志安魂曲》和许多室内乐等

    勃拉姆斯的音乐具有深刻的思想性,风格也较为庄重严肃。他的写作技巧高超,和声和配器手法丰富多彩。他的交响曲气势宏伟,而抒情小品又优雅动听,他的作品 中所具有的男-陛化的、沉重而又特殊的美感,是同时代其他作曲家所不具备的。勃拉姆斯的作品中处处包含着德奥民间音乐的因素,这种纯洁、质朴的民间音乐因 素在他的笔下达到了神话般的境地。
少年幸会
    勃拉姆斯于1833年5月7日出生在德国汉堡的一个贫民家庭里。父亲约翰·雅克是一位职业乐师,他能够演奏多种管弦乐器,是一个多才多艺的艺术家。受父亲的影响,勃拉姆斯自幼便喜爱音乐,向父亲学习小提琴、大提琴和圆号,在父亲的教导下走上献身音乐事业的道路。
    勃拉姆斯的童年生活十分贫困,13岁起就在酒店里为舞会弹钢琴伴奏,在剧院帮助父亲演奏,以帮助父亲增加一些家庭收入。与此同时,为了多得报酬,他还写了 不少沙龙音乐作品,包括各种舞曲、进行曲和管弦乐改编曲等。这时的勃拉姆斯已经开始显露出不同寻常的音乐才华,就在这一时期,他开始了作曲的尝试,写出了 一百五十多首乐曲。这些作品虽然是勃拉姆斯为生活所迫而写的,但它们却锻炼了勃拉姆斯的写作能力,为他后来的音乐创作奠定了良好的基础。
    勃拉姆斯在音乐道路上的前进速度非常快。十四五岁时,他已能举办钢琴独奏音乐会,并开始了以音乐为职业的独立生活。作为一个青年作曲家,他已写出了一些有价值的作品。他的以音乐为职业的独立生活,使得他的钢琴演奏逐渐获得听众的赏识。
    1853年,20岁的勃拉姆斯离开了家乡汉堡,同小提琴家雷蒙尼一道前往欧洲各地旅行演出。在这次旅行演出中,经雷蒙尼介绍,勃拉姆斯结识了著名的匈牙利 小提琴家约阿希姆,接着又在魏玛结识了李斯特,在杜塞尔多夫结识了舒曼。这些极有意义的会见,对勃拉姆斯以后的创作生涯产生了决定性的影响。他从这些前辈 音乐家那里得到了许多帮助。特别是舒曼,是他首先发现了勃拉姆斯惊人的音乐天才。舒曼在一个音乐刊物上发表了一篇题为“新的道路”的文章,向公众热情地介 绍了这位天才的青年音乐家。文章写道:“他的一切,甚至他的外貌都告诉我们,这是一位出类拔萃的人物。”并预言有朝一日他如果写作管弦乐曲,一定会“展示 出精神世界的更神奇的奥秘”。1858年,勃拉姆斯在迭特莫尔德城担任合唱指挥,接触到各个不同时代和风格的音乐作品,为他后来创作大型声乐作品,如《女 中音狂想曲》和《德意志安魂曲》等打下了牢固的基础。19世纪60年代,他定居维也纳,把当时欧洲这个音乐中心作为他的第二故乡。他在维也纳的最初几年, 主要忙于一些音乐演奏活动,曾指挥过巴赫的《马太福音耶稣受难乐》、莫扎特的《安魂曲》等作品的演出,后来才专心从事作曲。
    勃拉姆斯的创作生涯是较为曲折的。在19世纪中期,新的浪漫主义艺术思潮已开始蓬勃发展,勃拉姆斯的艺术观点则倾向于古典主义。他努力保持和继承贝多芬的 古典音乐传统,在创作上也力求形式的完整。这些观点在他的许多作品中,特别是交响音乐中有着深刻的体现。虽然勃拉姆斯是古典主义音乐的捍卫者和继承者,但 他的作品从总的风格上来说还是浪漫主义的。因此他在音乐史上是作为保守浪漫主义的代表而出现的。这时,除了演出活动外,他悉心研究民歌,纯粹用室内乐、抒 情歌曲和合唱曲来抒发他个人精神世界的种种感受。19世纪70年代至80年代,是他创作成熟和繁盛的时期,这时他从隔离状态中走出来,投身到最能密切接触 听众的交响乐创作中去。
    勃拉姆斯一生创作了大量作品,其中堪称杰作的数不胜数。他的创作几乎涉及音乐形式的各个领域,最具代表陛的有4部交响曲、2部《钢琴协奏曲》、1部《小提 琴协奏曲》、1部《小提琴、大提琴二重协奏曲》、多部管弦乐序曲、20多首《匈牙利舞曲》以及《德意志安魂曲》和许多室内乐等。
    勃拉姆斯是一位影响深远的作曲家,由于他出色地继承和扩展了德奥古典音乐,音乐史上常把他和巴赫、贝多芬并列,称为世界音乐艺术上的“三B作曲家”。1897年4月3日,勃拉姆斯因患癌症在维也纳逝世,终年64岁。
    绝技救场
    在一个偶然的机会,勃拉姆斯认识了匈牙利小提琴家雷蒙尼,并通过他认识了当时卓越的匈牙利小提琴大师和作曲家约阿希姆(他后来写出的著名的小提琴协奏曲就 是题献给这位约阿希姆的)。他从这两位匈牙利音乐家身上学到了不少匈牙利民间音乐的风格和特色。勃拉姆斯很快就和他们成了要好的朋友,他们经常在一起探讨 音乐艺术的各种风格、技能和创作方法,而此时的勃拉姆斯就像一块吸水的海绵,贪婪地吸取着他们身上的音乐养分。
    有一次,雷蒙尼要到欧洲各地去巡回演出,他知道勃拉姆斯的钢琴弹得非常棒,便邀请他为自己担任钢琴伴奏。勃拉姆斯一听要与雷蒙尼一起去演出,心中的高兴劲 儿就甭提了。他想,这真是个好机会,雷蒙尼是个很有经验的音乐家,我跟着他肯定能学到好多东西,况且这次去的地方还包括匈牙利的一些地方,我若跟他一起 去,不就能直接接触和学习到匈牙利民间音乐了吗?想到这里,他愉快而又干脆地答应了雷蒙尼的请求。
    就这样,19岁的勃拉姆斯便随着雷蒙尼一起开始了漫长的演出旅行,他们走过了一个又一个的国家,去过了很多有特色的地方,不但开了很多成功的音乐会,同时也尽情领略了各地的风土人情。
    在巡回演出快要结束时的一天,他们来到一个小镇里,小镇里的人听说来了两位大音乐家,都激动万分。一向贫穷和闭塞的小镇居民们很少能够听到高水平的音乐演奏。人们奔走相告着,纷纷相约晚上到音乐厅去欣赏两位音乐家的演奏。
    到了晚上,蜂拥而至的人们从四面八方赶来,很快就把不大的音乐厅装满了,甚至在走廊和过道里也挤满了人。这时,雷蒙尼和勃拉姆斯像往常一样平静地走上舞 台,他们决心以最好的演技来报答小镇上热情的观众。看到观众坐好后,雷蒙尼从容地从琴盘中取出小提琴,开始和钢琴对弦调音,但当勃拉姆斯在钢琴上弹出标准 音时,雷蒙尼的脸色突然变了,原来这架年久失修的旧钢琴所有的音都刚好低了半个音。这可怎么办呢?要想临时调钢琴是无论如何也来不及了,况且小镇上没有像 样的调琴师,这下可愁坏了站在台上的音乐家。
    此时,音乐会的经纪人赶快跑到台上来了解情况,当他知道了事情的原委后,一面着急地自我检讨,一面告诉雷蒙尼,请他是否将小提琴的琴弦调低半音,无论如何 对付着将音乐会演完。可雷蒙尼却坚决不答应,他怎么也不肯将小提琴的琴弦调低,因为那样做将影响到他奏出的音色,这种降低演出质量的办法他是决不会采纳 的。
    眼看音乐会开不成了,台下的观众可不干,他们并不知道台上发生了什么事,便一个劲儿地鼓掌、跺脚,催促着音乐会赶快开始。就在这僵持不下的紧要关头,一直 在旁边不动声色的勃拉姆斯说话了,他先安慰了一下惊恐万状的音乐会经纪人,继而平和地对雷蒙尼说道I“你还按原调拉吧,我把钢琴部分全部升高半音弹。”话 刚说完,雷蒙尼一下惊得跳了起来,他赶忙说:“小老弟,你别是发疯了吧,这怎么可能呢,那么多快速的乐句,那么多复杂的声部与和弦,你居然要把它们全部升 高半音?要知道,这事儿恐f白只有神仙才能完成。不行,不行,你要是弹错了音,那我可就下不了台了。”而勃拉姆斯却微笑着对他说:“放心吧,我绝不会弹错 音的。你看台下的观众已经等得不耐烦了,我们总不能对这样热情的观众不负责任吧。来,现在我们就开始,你只管拉你的,不用考虑我。”说着他就一下子坐到了 钢琴前,手抚键盘,做出了即将开始演奏的样子。台下的观众一看,啊!音乐会就要开始了,于是大厅里立即变得鸦雀无声,几百双瞪大的眼睛充满希望地望着台 上。雷蒙尼看到这种情景,心想不拉也不成了,便怀着半信半疑的心态拉起了小提琴。
    音乐会开始了,两位音乐家默契合作,顺利地演奏着一首首乐曲,小镇的人们都被他们精湛的演技所折服。当音乐会结束后,大家全体起立,为他们两人的精彩演出 报以长时间的掌声。然而台下的人们谁也没有发觉勃拉姆斯刚才是怎样弹完全部乐曲的,只有雷蒙尼心里明白。他简直被勃拉姆斯不可思议的天才f京呆了,从此, 他便从心底对这位年轻的音乐家敬佩得五体投地。
[勃拉姆斯]生平及音乐贡献
    德国作曲家、钢琴家勃拉姆斯(J.Brahms 1833—1897)在欧洲音乐文化发展史上占有崇高的地位。人们时常把他同巴赫和贝多芬相提并论,并根据巴赫、贝多芬和勃拉姆斯姓氏的第一个字母把他们 合称为“三旷。他们都是古典主义的杰出代表,但乐风又各具独特的个性:巴赫典雅.质朴;贝多芬雄浑而具有英雄性;勃拉姆斯则严肃、深沉,促人深思,因而被 称为音乐史上的哲学家。
    勃拉姆斯1833年5月7日诞生在德国汉堡的一个职业乐师家中。父亲能演奏多种乐器,也是勃拉姆斯的第一个音乐启蒙老师。勃拉姆斯的童年生活十分贫困,才 13岁便在酒店里为舞会伴奏,在剧院里帮助父亲演奏,为维持家庭生计而奔波。他说过:“像我这样艰难地过日子的人恐怕并不多。”勃拉姆斯早期共写了150 多首沙龙小品,其中包括各种舞曲、进行曲和管弦乐改编曲。创作这些作品锻炼了勃拉姆斯的写作能力,使他接触了德国的民间音乐和城市音乐,为他日后的创作打 下了必要的基础。
    1848年德国资产阶级革命失败后,许多进步的资产阶级知识分子都暂时来到汉堡避难,年轻的勃拉姆斯对他们寄予深切的同情。1849年,他写了一首钢琴四 手联弹的《回忆俄罗斯》,其中引用代表匈牙利革命精神的《拉科齐进行曲》的片断,表达了对革命事业的支持与崇敬。
    1853年,20岁的勃拉姆斯到各地旅行演出,并结识了音乐界的一些知名人物——匈牙利小提琴家约阿希姆、钢琴家李斯特以及舒曼夫妇等。他的创作和演奏活 动深受舒曼的器重和赏识。舒曼以极大的热情写出了他一生中最后一篇音乐评论——《新的道路》。文中,舒曼富有远见地对勃拉姆斯给予高度评价和热诚鼓励。他 说:“我期望出现一个把时代精神加以理想表现的人物,这人果然来了。他是一位名叫约翰内斯·勃拉姆斯的青年。”舒曼的鼓励和扶掖对勃拉姆斯的事业产生了重 要影响,使一个默默无闻的青年音乐家不仅为德国人知晓,而且名扬全欧洲。
    1858年,勃拉姆斯在迭特莫尔德城担任合唱指挥,接触到各个不同时代和风袼的合唱作品,为他后来创作大型声乐作品打下了牢固的基础。1862年,勃拉姆 斯离开德国迁居维也纳,把当时欧洲的音乐中心作为他的第二故乡。在维也纳,他先后担任过合唱指导和“音乐之友”协会的乐队指挥,并继续创作大量新的作品。
    勃拉姆斯十分关心德国的命运,特别是祖国的统一。1871年,俾斯麦通过王朝战争统一了德国,勃拉姆斯欣喜万分,立即写了《凯旋之歌》献给德皇威廉一世。但是,德国统一后的严酷现实使勃拉姆斯感到失望,作曲家这一时期的作品曲折地反映了他的这种矛盾心态。
    1848年德国资产阶级革命失败后,许多进步的资产阶级知识分子都暂时来到汉堡避难,年轻的勃拉姆斯对他们寄予深切的同情。1849年,他写了一首钢琴四 手联弹的《回忆俄罗斯》,其中引用代表匈牙利革命精神的《拉科齐进行曲》的片断,表达了对革命事业的支持与崇敬。
    1853年,20岁的勃拉姆斯到各地旅行演出,并结识了音乐界的一些知名人物——匈牙利小提琴家约阿希姆、钢琴家李斯特以及舒曼夫妇等。他的创作和演奏活 动深受舒曼的器重和赏识。舒曼以极大的热情写出了他一生中最后一篇音乐评论——《新的道路》。文中,舒曼富有远见地对勃拉姆斯给予高度评价和热诚鼓励。他 说:“我期望出现一个把时代精神加以理想表现的人物,这人果然来了。他是一位名叫约翰内斯·勃拉姆斯的青年。”舒曼的鼓励和扶掖对勃拉姆斯的事业产生了重 要影响,使一个默默无闻的青年音乐家不仅为德国人知晓,而且名扬全欧洲。
    1858年,勃拉姆斯在迭特莫尔德城担任合唱指挥,接触到各个不同时代和风袼的合唱作品,为他后来创作大型声乐作品打下了牢固的基础。1862年,勃拉姆 斯离开德国迁居维也纳,把当时欧洲的音乐中心作为他的第二故乡。在维也纳,他先后担任过合唱指导和“音乐之友”协会的乐队指挥,并继续创作大量新的作品。
    勃拉姆斯十分关心德国的命运,特别是祖国的统一。1871年,俾斯麦通过王朝战争统一了德国,勃拉姆斯欣喜万分,立即写了《凯旋之歌》献给德皇威廉一世。但是,德国统一后的严酷现实使勃拉姆斯感到失望,作曲家这一时期的作品曲折地反映了他的这种矛盾心态。
    勃拉姆斯晚年的的思想趋于悲观遁世,创作热情逐渐衰退。他专注于室内乐和歌曲写作,并且潜心收集与改编民间音乐。由于勃拉姆斯在音乐创作上的卓越成就,他 曾被选为柏林艺术学院院土,授予汉堡市“荣誉公民”,还获得了剑桥大学和布雷斯劳大学博士等荣誉称号。1897年4月3日,勃拉姆斯在维也纳逝世。
    勃拉姆斯一生创作了大量的多种体裁的音乐作品,其中交响音乐占有重要地位。他的交响曲构思宏伟,规模庞大,既具有自由的、即兴式的特质和饱满的浪漫主义诗 意情感,又遵循古典曲式结构的严格规律和调性原则。他的四部交响曲为19世纪下半叶德国交响音乐的发展作出了卓越的贡献。他的协奏曲作品如《D大调小提琴 协奏曲》、两首钢琴协奏曲、《-小凋小提琴大提琴双协奏曲》,管弦乐作品如《海顿主题变奏曲》、《学院节庆序曲》、《悲剧性序曲》等,都以严谨的结构、多 彩的色调而久负盛名。他的钢琴作品和300余首声乐作品,洋溢着动人的抒情气息和浓郁的民族色彩,其中如《匈牙利舞曲》、《摇篮曲》等音乐小品都是脍炙人 口的传世佳作。
    勃拉姆斯的作品继承了德奥古典音乐的传统,广泛地吸收了欧洲各民族音乐文化的素养,保持和发场了进步、健康的精神风貌,表达了强烈的民族情感和爱国主义思 想,具有很强的创造性。作为“最后一个”德国古典主义作曲家,勃拉姆斯确实是19世纪下半叶德国音乐文化的杰出代表。
勃拉姆斯
    约翰尼斯•勃拉姆斯(Johannes Brahms,1833-1897)与瓦格纳同为德国作曲家,但对于“未来的艺术晶”丝毫不感兴趣;他在19世纪下半叶文学化、标题化的音乐主潮中坚定地 走自己的路,崇尚巴赫、亨德尔、贝多芬,将创作植根于古典音乐的传统之中,沉醉在德奥城市及民间淳朴美好的旋律里。勃拉姆斯的创作除了没有涉及瓦格纳所热 衷的歌剧外,广泛涉及巴罗克时期的大协奏曲、复协奏曲、安魂曲、经文歌、卡农曲及管风琴众赞歌、前奏曲等,古典时期盛行的交响曲、协奏曲、奏鸣曲、变奏曲 等音乐体裁。他热衷于探索各种组合形式的室内乐,还写作了大量歌曲、重唱曲、合唱作品及钢琴小品。勃拉姆斯以这些激情涌动但又深思熟虑的作品,证明了属于 19世纪浪漫时代的古典风格所具有的生命力。
    勃拉姆斯的父亲是汉堡市剧院的低音大提琴手,经济窘困但注意孩子的音乐教育,科塞尔(0.Cossel)是勃拉姆斯的钢琴启蒙老师,马克森 (E.Marxsen,1806-1887)则引导男孩初识德国古典作曲家的作品并教他钢琴和作曲,勃拉姆斯后来为感谢马克森的伯乐之恩而将《第二钢琴协 奏曲》(Op.83,1881)献给他。1848年勃拉姆斯首次登台公开演奏,显示出他那不同寻常的钢琴技艺,同时为了谋生,勃拉姆斯开始教授钢琴并经常 在下层酒吧里弹琴、配歌,写作了上百首娱乐性小曲,这段艰苦的经历刻骨铭心,影响了勃拉姆斯的艺术趣味和处世方式。
1851年勃拉姆斯结识犹太裔的匈牙利小提琴家爱德华•赖门伊(E. Remenyi, 1830 - 1898),这使他终生受益,一方面通过赖门伊他了解到吉卜赛音乐(即当时人们心目中的匈牙利民间音乐),而且终生保持对这种美妙音乐的强烈兴趣;另外勃 拉姆斯自此结束了最初20年的 汉堡生活,于1853年和赖门伊一起进行巡回演出,二人在汉诺威偶遇约阿希姆(J. Joachim,1831 ~ 1907 ),这位著名小提琴家同样来自匈牙利,非常欣赏勃拉姆斯的作品及钢琴演奏并将他引荐给舒曼和李斯特,还与勃拉姆斯结为互相敬重的密友,成名后的勃拉姆斯为 表示友情,将创作的 小提琴协奏曲(Op. 77,1879)及小提琴、大提琴双重协奏曲(Op. 102,1887)献给约阿希姆,两次 首演都由约阿希姆亲自演奏面勃拉姆斯担任指挥。
1853年勃拉姆斯与李斯特在魏玛首次见面,他震惊于钢琴大师的技巧和风度,但并没有接受李斯特和他所代表的“新德意志学派”(又称“魏玛学派”)的创作 思想。同年勃拉姆斯又去拜 见了舒曼,带着自己早期的钢琴奏鸣曲、谐谑曲创作,舒曼在《新音乐报》上发表评论,热情赞颂 这位属于未来的“年轻的鹰'还将刚出道的勃拉姆斯介绍给他的乐谱出版商,勃拉姆斯的钢琴 奏鸣曲(Op.l和OP.2)及一些歌曲被首次刊印出版,自此他成为舒曼夫妇的挚友^在舒曼生病 期间,照顾恩师并对克拉拉•舒曼关心备至,当舒曼1856年逝世后,勃拉姆斯和克拉拉也一直保持着真诚的友谊,彼此对音乐和生活的理解都相知相通,尤其当 勃拉姆斯被作为瓦格纳的反对派时更是如此。
1857 ~ 1859年勃拉姆斯担任德特莫尔徳官廷的钢琴、室内乐师和合唱指挥,其间在哥廷根认识了阿加塔•希布尔德并与她私定婚约,在激情的趋使下写作了 3组歌曲(Op. 14、17、19,其 中包括莎士比亚、艾亨多尔夫及奥西安等著名诗人的诗词),完成了自己的第一钢琴协奏曲(OP. 15,d小调,1854〜1858) 。协奏曲首演的失败使勃拉姆斯沮丧,也没有决心履行婚约。勃拉姆斯终生未娶,但他对父母家庭、对不同阶段结识的女友都充满深厚而美好的感情。此时期的创作 还包括一些乐队小夜曲(OP. 11、16)、弦乐六重奏(Op. 18,NO. 1、2)钢琴变奏曲(Op. 21)及合唱作品,如:《圣母颂》(OP .12)、《葬礼》(OP.13)、《玛丽之歌》(OP .22)及《诗篇》(OP.27)等。
1860年勃拉姆斯公开自己对“新德意志学派”一统天下的反对态度,此后他经常被卷入当时德奥音乐界的争论,被作为反对瓦格纳、李斯特派别的旗帜,实际上 勃拉姆斯尊重瓦格纳的天才和创作,在思想与实践中并未完全赞同他的朋友汉斯利克的形式主义理论。从1862年起勃拉姆斯大部分时间居住在维也纳,这个音乐 之乡成为勃拉姆斯的第二故乡。60年代他主要以钢琴演奏家的身份举行音乐会,任维也纳歌唱学园指挥(1863 ~ 1864),同时进行教学和创作,此时的 勃拉姆斯专心于复调和变奏技巧的研究,写作钢琴四重奏(Op. 25、Op. 26 )、钢琴五重奏(Op. 34) 等室内乐作品,女声卡农合唱曲(OP. U3),用匈牙利歌曲或亨德尔及帕格尼尼主题写作钢琴变奏曲(Op. 21、24、35),构思并完成《德意志安魂曲》(Op.45,1857 ~ 1868)、《女中音狂想曲》(OP.53,1869)、《爱情圆舞曲》(Op.52,1868 ~ 1869)等。
    勃拉姆斯作为杰出作曲冢的声誉直到肋年代末期才得以确认,那是由于《德意志安魂曲》(Ein Deutsches Requiem)首演的成功,随之于1872年接受任维也纳音乐爱好者协会艺术指导的邀请,在此期间为宣传推动德国古典音乐他发挥了重要作用。1871年 德国通过战争得到统一的政治事件更使勃拉姆斯兴奋不已,他曾宣称自己一生中有两件大事:巴赫全集的出版和德国的统一。70-80年代大器晚成的勃拉姆斯连 续创作了四部交响曲,分别创作于1855-1876、1877、1883、1884-1885年。除此之外还有一系列重要的杰作也在这个时期产生:《海顿 主题变奏曲》(Variationsonon a Theme by Haydn,Op.56,1873)、两首管弦乐序曲《学院节日》(Academic Festival Overture,Op.80,1880)和《悲剧》(Tragic Overture,0p.81,1881),《小提琴、大提琴双协奏曲》、《第二钢琴协奏曲》,以及包括他听了当时出色的单簧管演奏家米尔菲尔德 (R,Muhlfeld)演奏后,灵感所至连续写的单簧管重奏(Op.114和Op.115,1891)、奏鸣曲(Op.120,No.1 No.2,1894)等室内乐作品。
    获得名声的勃拉姆斯度过了他平静安逸的晚年,时而感到孤独,沉浸在自己的冥想中凭兴致写作,精心整理和改编民歌;时而与朋友饮酒交谈,结伴同游欣赏自然美 景。勃拉姆斯脾气古怪得罪不少好友,但却始终和约翰•施特劳斯亲切愉快地相处。他一生喜爱维也纳圆舞曲一类轻松愉悦的音乐,写出许多优美的歌曲、圆舞曲和 其他钢琴小品,这些反映出勃拉姆斯创作风格的另一方面,这些作品与他的交响曲、室内乐作品一起,成为至今脍炙人口的音乐佳品。
   1896年勃拉姆斯在克拉拉•舒曼生病时写的《四首严肃的歌》(Op .121,1896)及在她逝去后写的也是他最后的一首作品《11首众赞歌前奏曲》(Op.122,1896,为管风琴),都是这位作曲家对朋友深刻怀念 和向人世庄重告别的心境表露,1897年3月勃拉姆斯逝世。
    勃拉姆斯的诸多创作很难用单一风格加以描述,他既有深沉、严肃甚至令人感到过于复杂滞重的作品;又有极其轻松幽默、平易亲切的作品。即使是同一作品的内部 也是如此,这与勃拉姆斯的创作渊源紧密相关,他同时从德奥古典音乐传统与城市、民间音乐中吸取营养,然后融化成自己独特而完整的个性风格。
    勃拉姆斯的交响曲虽然只有四部,但每一部都是精心琢磨的凝练之作。勃拉姆斯早在50年代就开始构思写作交响曲,但对贝多芬的敬仰变成一种无形的压力,使他 不相信自己具有驾驭交响曲创作的能力,而将原来的构思定型为《第一钢琴协奏曲》。《第一交响曲》(Op.68,c小调)也酝酿了长达20年,直到1876 年勃拉姆斯才将它献给世人。《第一交响曲》由于风格和手法上与贝多芬的近似而被当时人称为“贝多芬第十交响曲”,它以史诗般的英雄气势、传统的四乐章结 构,巴罗克复调对位技巧与古典动机发展手法的运用,以及各乐章曲式结构和调性的安排,尤其是无标题性的纯器乐交响曲类型,显示出勃拉姆斯交响曲与古典传统 的紧密联系,但它毕竟是属于贝多芬之后半个多世纪的新时代,展示了勃拉姆斯所独具的复杂凝重的织体、激情浪漫的旋律和浓郁厚重的总体风格。
    勃拉姆斯在传统交响曲基本框架上进行了自己的创新,他的主题旋律类型多样、富于浪漫特征,大量类似优美歌曲的完整旋律气息宽广而个性突出。以《第一交响 曲》为例,第四乐章的主部主题就是一首长大而完整的德国大学生歌曲,它的采用给勃拉姆斯纯器乐交响曲增添了一种“标题”含义的暗示。第二乐章的双簧管旋律 婉约而深情,当它以小提琴独奏的音色再现时更显飘逸。而第三乐章单簧管的歌唱旋律同样是流畅而温暖的风格。即使第一乐章主部主题激情迭宕、跃动起伏,也以 其本身完整及强烈特征主导着整个乐章。
    勃拉姆斯对交响曲结构的细节也做了变化处理,《第一交响曲》的第一乐章分量很重,但与后几个乐章间的联系非常紧密,自然地趋向末乐章高潮尾声。首尾乐覃结 构庞大,采用传统奏吗曲式,使用动机或主题的变化发展手法,但与古典交响曲强调的主题对比不同,而是更接近同时代李斯特、瓦格纳的主题变奏或变形风格;对 展开部也相应做了巧妙变更,勃拉姆斯的歌曲性主题不易于像动机般分割发展,因此展开部并不担负戏剧性冲突的重任而极其简洁,甚至往往被省略,如末乐章(也 是整部交响曲)的高潮是到再现部时才形成;而引子的篇幅和作用在首尾乐章中却十分突出。第一乐章的引子运用复调性思维,几条旋律线重叠交织成厚重而紧张的 音响,由它导引出的主部主题激情严竣而富于冲击力。末乐章长大引子的内部已包含了多因素并置,圆号气高志远的悠长旋律预示着主部主题的宽阔和深沉;第三乐 章与贝多芬的谐谑曲乐章气质全然不同,也不是小步舞曲或其他维也纳流行舞曲的简单模仿,而是勃拉姆斯个性化的融合与创造。其他三部交响曲各自有其独特处 理,《第二交响曲》类似勃拉姆斯室内乐作品的抒情风格;《第三交响曲》第一乐章直接进入的主部主题,以大小调性关键性主和弦的混用显示其浪漫特质;第四交 响曲的第三乐章同样使用省略展开部的奏鸣曲式,而末乐章是勃拉姆斯最喜用的变奏曲式,采用了古老的帕萨卡利亚结构形式,以J.S巴赫康塔塔(No .150)的主题作为固定低音而重复出现30次,这部创作于19世纪80年代的交响曲使用“过时的”形式和技巧,充分体现勃拉姆斯追求古典风格的情怀。
    他的交响性宏大构思也体现在大型管弦乐曲(海顿主题变奏曲)、协奏曲(《小提琴协奏曲》,《第二钢琴协奏曲》,《小提琴、大提琴双协奏曲》)甚至室内乐 中。在勃拉姆斯作品中室内乐占据很大比重,他的交响曲等大型作品也是在这些早期、中期室内乐中孕育而成,除去传统形式的弦乐四重奏外,他经常尝试用钢琴与 其他乐器音色作各种重奏组合,由他自己担任钢琴演奏的部分。如钢琴和小提琴、和大提琴、和中提琴的奏鸣曲及多首有单簧管参加的室内乐作品等。勃拉姆斯只创 作了3首弦乐四重奏(Op.51,No1、No.2,1873及Op .67,1876),它们同样经过了长期酝酿和反复修改。第一首(c小调)的首尾乐章与交响曲一样占有更重的分量,热情冲动的主题具有动机展开的紧张和冲 击力,第二乐章浪漫抒情而第三乐章则缺乏贝多芬谐谑曲的张力而偏于平和典雅。第二首(a小调)更为柔和松弛,第一乐章主题暗含“F—A—F”的动机,这是 勃拉姆斯经常使用的座右铭(《第三交响曲》第一乐章),意味着“自由而快乐”(Freiaber Froh)。第三首的主题丰富多样,欢愉跳跃与绵延深情并存,末乐章又采用歌唱性主题与8个变奏的结构技法,这些虽没有贝多芬四重奏的气势和深度,但显示 了勃拉姆斯自己的风格并证明他是海顿、贝多芬传统的真正继承者。
    《钢琴五重奏》(OP.34)是勃拉姆斯60年代的杰作,第一乐章的复调性思维和高超的对位技巧,主题动机在各段的延伸、衍变和发展,突然爆发的激情及迅 速泄落,节奏的多变与声部间的冲突,这一切造成勃拉姆斯音乐所特有的紧张、执著和内在的动力。慢乐章的亲切、温和显然与舒柏特风格相连;第三乐章类似贝多 芬常用的谐谑曲风格,充满振奋昂扬的精神;第四乐章冥想的引子之后回到第一乐章风格,形成前后呼应的整体结构。而《单簧管五重奏》(OP.115)是他晚 期的重要作品,它的抒情舒展而又带些忧郁的色彩是勃拉姆斯的典型特征,主题动机在四个乐章中的隐现和贯穿使作品的结构完美,而第二乐章的哀婉凄情令人震 颤。
    勃拉姆斯的钢琴作品也很丰富,协奏曲、奏鸣曲、变奏曲以及包括叙事曲、随想曲、狂想曲在内的大量特性小品。他所偏爱的变奏曲形式也体现在钢琴作品中,曾用 舒曼、亨德尔、帕格尼尼等主题写作变奏曲(其中有为一架钢琴、两架钢琴或四手联弹的变奏曲)。为钢琴四手联弹写作的两部《爱情圆舞曲》 (Op.52a,1874、Op.65u,1877)以及21首匈牙利舞曲(未编号,1852-1869),都受到音乐爱好者的喜爱,前者原为男女声和钢 琴伴奏(四手联弹)而作,后者勃拉姆斯曾将其中的第1、3,10首改编成管弦乐曲(1873)。
    勃拉姆斯的钢琴曲风格响亮厚重,具有交响音乐的构思和气势,双音程(3、6、8度)的大量使用,复旋律线条、复装饰音和大量交错的节奏(hemiola)使他的钢琴技巧难度相当大。这种节奏一方面来自舒曼,一方面也来自勃拉姆斯所熟悉的维也纳圆舞曲。
    德文版安魂曲(1868)首演时谱上标明:“德意志的安魂曲(Ein DeutscheRequiem)”(在英国上演时用英文圣经版本),它没有采用传统的安魂弥撒拉丁经文,而是由勃拉姆斯自己从路德版的德语圣经中挑选出 相应的段落,正像亨德尔的清唱剧《弥赛亚》,也如同勃拉姆斯晚期的歌曲《四首严肃的歌》一样,选择的词句都是作曲家自己对上帝、世界、人类生死等命题的领 悟与理解。在舒曼逝世后的1857年勃拉姆斯就计划写安魂曲,但直到母亲的逝去才促使他完成此作,以实现他对老师亲人的纪念。
    勃拉姆斯曾想将此作取名为“人类的安魂曲”,第二章“凡有血气的,尽都如草”的唱词由新约“彼得前书”、“雅各书”和旧约“以赛亚”的章节选段构成,沉重 绵延的第一部分、稍许活泼而有生气的中间段以及再现开始的滞重如同送葬的行列,表达出人对生死无奈的心境;但结尾部分转为昂扬庄严的音乐,象征着人类的希 望和力量,以及人的尊严和信念。这首为女高音、男中音领唱、混声合唱、乐队和管风琴的大型作品,具有19世纪管弦乐加人声的浑厚气势和浓郁色彩,将深奥的 思想表现得细致而凝重。
    勃拉姆斯其他的声乐作品数量大、种类多,200多首独唱歌曲,大量有伴奏和无伴奏的、宗教性和非宗教性合唱及双合唱曲,还有许多重唱曲(二重、四重)及声 乐套曲。他一生还整理改编多册民歌集,包括德意志、奥地利和斯拉夫民族的,而匈牙利吉卜赛的民间歌曲得到勃拉姆斯的特殊重视。勃拉姆斯在这些改编曲中有为 亲切自然的民歌歌词重新配曲,有些则为民歌配置简单明晰的和声伴奏。勃拉姆斯自己的歌曲创作常常如同民歌般朴素动人,使人们很难区分哪些是民歌改编、而哪 些又是勃拉姆斯自己的创作,《铁匠》、《妈妈,我有一个愿望》、《徒然的小夜曲》、《摇篮曲》,与《去看望爱人的路上》、《啊,美丽的姑娘》、《柳树林中 一小屋》等同样都是勃拉姆斯令人迷醉的歌曲。
    《徒然的小夜曲》原是德国下莱茵地区的民歌,勃拉姆斯用原歌词进行了艺术再创造,四段词简明地表述了少男少女在夜晚对话的生动情境,坦率而幽默的歌词配上 民歌风的音乐,成为勃拉姆斯最流行的歌曲之一。勃拉姆斯利用——些典型手法来显示它与民歌的近似:分节歌结构、方整性句子、规律性节奏,重复的衬词以及活 泼的舞曲节拍,但同时以艺术手法使小小歌曲妙趣横生,用重复句将歌唱声部的规整性打破,但钢琴的紧密配合又使方整结构依旧保持。第三段男孩哀求时调性突然 变成a小调,与头尾的同名大调形成对置,这是舒柏特艺术歌曲常用的手法。旋律也是勃拉姆斯最典型的风格,建立在三和弦自然音基础上的旋律生动活泼,乐段的 4句既对称又呼应并含微妙变化,这首歌曲可以看出在简洁朴素背后是勃拉姆斯颇具匠心的设计。
    下例是《徒然的小夜曲》(Vergebliches Standchen)1—8小节。
   还有大量的艺术歌曲是对复杂情感或心理感受的细腻描述,勃拉姆斯采用古典或当代诗人的诗歌,其选择不像舒曼那样严格。《要是我知道回头路该多好》、《林 中恬静》、《我的爱是青春》等都是其中的佳作,最后一首声乐套曲《四首严肃的歌》取自圣经有关死亡的主题,但像《德意志安魂曲》一样充满对生的思索并升华 到对爱的肯定。
    《我若能说万人的方言,和天使的语言》是《四首严肃的歌》中的第4首,取自新约圣经“哥林多前书”13章的1—3和12、13段词。这几段词的关键是尾声 的结论:信仰、希望和爱。勃拉姆斯选择了通体形式作为基本音乐结构,但在调性(降E大调)和主题材料上,含有再现的因素。中间段的调性(B大调)是主调的 远关系调,通过主调三和弦降低3音上的等音和弦完成转调,旋律风格完全属于勃拉姆斯的另一种类型,夸张的朗诵型音调并注重语词意境的塑造。
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