朱塞佩·威尔第简介

栏目分类:音乐史   发布日期:2015-04-03   浏览次数:次 来源:音乐之家
歌剧之王
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威尔第

    全名:朱塞佩·威尔第
   
国籍:意大利
   
生卒年:1813一1901
   
地位:威尔第是1 9世纪世界著名的歌剧作曲家。他在其一生的创作中,努力继承和发展了意大利歌剧艺术,将具有优良传统和高度艺术性的音乐艺术形式提高到了一个崭新的阶段
   
主要代表作品有歌剧:《纳布科》、《弄臣》、《茶花女》、《游吟诗人》、《奥赛罗》、《阿伊达》、《西西里晚祷》、《法尔斯塔夫》、《假面舞会》、《唐·卡洛斯》;声乐曲:《安魂曲》、《四首宗教歌曲》
    音乐史上第一位能在今日国际乐坛享有盛誉的作曲家,当属威尔第。他是意大利作曲家,对歌剧、和声学、交响乐的发展都有深远的影响。他的歌剧被认为是历史上 的第一批歌剧。威尔第一生的功绩,在于他根据意大利歌剧的现实主义优秀传统,挽救并改革了意大利歌剧,创作出了意大利民族的、现实主义的音乐戏剧艺术。他 在意大利人民心中享有崇高的威望,他的名字已成为意大利民族精神的象征。
具有音乐的天赋
    威尔第于1813年10月10日出生在意大利北部帕马省布塞托城附近的一个村镇。他的父亲是一个杂货店的小店主,母亲是纺纱女工。威尔第在幼年时就显露出了非凡的音乐天才,1 o岁时出任教堂的管风琴师,12岁开始作曲。
    1832年,19岁的威尔第赴米兰投考音乐学院。当时,这个音乐学院的院长认为像威尔第这样一个具有典型的伦巴第农民相貌的人是不适宜培养成专业音乐人才 的,因而拒绝威尔第入学。但年轻的威尔第并不气馁,他在音乐学院的一位教授、作曲家拉维尼亚门下学习作曲。拉维尼亚是当时斯卡拉歌剧院的指挥,同时也是一 位优秀的音乐老师。在他的培育下,威尔第取得了很大的进步,再加上威尔第自己的刻苦钻研,很快便掌握了高深全面的作曲技巧。
    威尔第是在1838年开始他的长达54年之久的歌剧创作生涯的。他为他的第一部歌剧《奥柏托》倾注了无限心血,包括亲自承担了大量的抄谱工作,他的这些努 力最终如愿以偿,1839年11月17日,他的第一部歌剧《奥柏托》在米兰上演大获成功。从此他便成为引人注目的知名人物。从1842年至1859年,威 尔第几乎是每年都有一部新歌剧问世。
沉痛的打击、顽强的斗志
    就在他的事业蒸蒸日上的时候,他的爱妻与两个孩子先后去世,这些不幸的遭遇在精神上给予他沉重的打击,使他一度打算放弃音乐事业,但他后来还是以顽强的毅力扛了过来。
    1842年,他的第三部歌剧《纳布科》获得了空前的成功。这部歌剧是威尔第的成名之作,它使威尔第成为当时最为人们瞩目的歌剧作曲家,并从此奠定了其作为 世界著名歌剧音乐大师的地位。其后威尔第勤奋工作,在若干年里接二连三地创作出优秀的歌剧作品。从1851年起,他的三大名作《弄臣》、《茶花女》、《游 吟诗人》相继问世。后又陆续完成了《西西里的晚祷》、《假面舞会》、《命运的力量》等多部歌剧。1871年,他完成了歌剧《阿伊达》,后来的歌剧创作达 16年之久,直到1887年,他才以74岁的高龄重整旗鼓,相继完成了他一生中最伟大的两部歌剧《奥赛罗》和《法斯塔夫》。
    威尔第在他晚年的歌剧创作中,显示出了更加成熟的技巧和更加深刻的思想。在以往的作曲家中,能够在晚年具有这样旺盛的创造力并写出这样出色作品的,确实为 数不多。威尔第的歌剧创作是建立在意大利传统歌剧基础之上的。他的歌剧具有很强的戏剧性,歌剧中的声乐部分略重于祷乐部分。他的曲调结构简单,常以主调音 乐为主。他的创作手法清晰,音乐感人而易懂。虽然与瓦格纳是同时代人,但他们的创作手法却大相径庭。瓦格纳是德国歌剧艺术的改革者,而威尔第则是意大利歌 剧艺术的优秀继承者和发展者。
    威尔第于1901年1月27日在米兰逝世,当年他的葬礼有20多万人参加,送葬的人们高喊着“威尔第万岁”、“威尔第永垂不朽”等口号,悲哀与隆重的气氛远远超过了国葬的仪式。这些事实足以说明威尔第在意大利人民的心中占有多么重要的位置。
悲痛中产生的成名作
  众 所周知,《茶花女》是威尔第一部著名代表作品,但要问起哪部歌剧是他的成名作时,恐怕知道的人就不多了。威尔第的成名作是他于1842年创作的一部表现犹 太奴隶反抗异族压迫的大型歌剧《纳布科》。这部歌剧在首演时曾引起了巨大的轰动,当晚演出结束后,米兰街头涌现出队队欢呼的人群,在剧院的墙壁上,甚至出 现了“威尔第万岁”的标语口号。人们借助对这部歌剧的狂喜之情,表现出了对当时奥地利统治者的强烈不满和反抗。而关于歌剧《纳布科》,曾有着这样一段令人 心酸的艰难创作经历。
    1840年对于威尔第来说,是苦难深重的一年。当时,年仅27岁的威尔第与他的妻子和两个孩子居住在米兰市的一个普通公寓中。一家的生活,仅靠威尔第与剧 院签约创作歌剧所得的报酬来维持,而恶劣的生活环境则使威尔第一家人的身心健康受到了很大的影响。这一年的4月,威尔第的儿子不幸染上了重病,不到几天的 时间便被病魔夺去了生命,正当威尔第夫妇俩悲痛欲绝时,他们那年龄更小的小女儿也病倒了,还没等他们弄清楚是怎么回事时,小女儿就随着她的哥哥咽气而去。 然而,厄运并未到此结束。进入6月盛夏以后,威尔第的妻子也因患大脑炎而去世了。短短两个多月的时间里,威尔第失去了3位亲人,转瞬间他就变成了一个孤独 而可怜的人。悲痛之下的威尔第决定再也不作曲了,只想任凭命运的摆布而苟且偷生。但就在这时,一个偶然的事件改变了他的人生。
    有一天,威尔第照例来到斯卡拉剧院经理莫列里的办公室,准备处理一些以前遗留下来的业务事宜。但当他进屋后,却遇到了莫列里满面春风般的热情笑脸。他走到 威尔第面前,激动地说道:“老朋友,我为你找到了一个绝好的剧本,这是名作家索莱拉改编的歌剧脚本,请你无论如何拿回去读一读。”说着,他便把那本厚书硬 塞到威尔第的手中,不管威尔第怎样拒绝,但莫列里却好像早已预见到后来的结果一样,让威尔第先拿回去看看。当他看到威尔第那布满愁容的面对,立即话锋一 转,对威尔第说道.“老朋友,我知道你现在心情不好,不过这没关系,你可以拿这个剧本作为消遣来读一读嘛,如果你不感兴趣的话,那你再把它还给我就是 了。”说着,他便把威尔第推出了门。威尔第此时还深深地陷在失去亲人的痛苦中,他怀揣着那本厚厚的剧本,昏昏然地回到家中。进屋后,他把那个剧本随便往桌 子上一扔,一头倒在床上痛哭起来,无意中他看到了桌子上那个剧本翻开的一页:“飞吧,思想,乘着金色的翅膀……”这是剧中犹太奴隶们的一首怀乡合唱曲的 歌词,那充满浪漫幻想的浓厚诗意,一下子便吸引了威尔第敏感的神经。他从床上坐了起来,慢慢打开了那个剧本。本来只想随便浏览一下,可谁知这一看却使他再 也放不下手了,他一下便被索莱拉所写的出色剧本深深吸引,剧中大胆的想象和丰富的戏剧性,使得威尔第为之惊叹不已。他一遍遍地看着剧本,心中不由得澎湃起 来,他对剧中犹太奴隶们的悲惨命运产生了深切的同情,同时也被他们反抗侵略的顽强斗争精神所鼓舞。这时的威尔第完全被这个优秀的剧本所征服,个人的痛苦不 知不觉地被他抛到了脑后,代之而来的则是不停的源源乐思。他再也无法抑制自己内心的强烈创作欲望,开始全力以赴地投入到了歌剧的创作中,仅用了不到一年的 时间,就把这部大型歌剧完成了。这就是威尔第的成名作——歌剧《纳布科》。
   朱塞佩•威尔第(GiuseppeVerdi,1813-1901)是西方音乐史上伟大的歌剧作曲家,除去一些宗教合唱、歌曲和一首弦乐四重奏外,他一 生始终专注于歌剧,共写作了26部歌剧。从1839年他在米兰歌剧院公演的第一部歌剧《奥贝托》开始,到他最后一部作品《感恩赞》(1897,为合唱、乐 队),旺盛的创作力持续了将近50年。他的名字永远和意大利、意大利音乐及意大利歌剧同在。
    威尔第家境贫寒,他出生在帕尔马地区巴塞托市镇附近的农村,父亲是村里小饭馆的老板,小威尔第最初的音乐启蒙是倾听小教堂里管风琴的音响和街头流浪艺人的 音乐,巴塞托的批发商巴雷吉发现孩子的天分并支持他学音乐,1832年资助威尔第去米兰考音乐学院但被院方拒绝,这次失败使威尔第终身难忘。但他意志坚强 继续拜师自学,威尔第几乎将唐尼采蒂的歌剧全部背熟,他主要以抄谱来顽强地研究德国及意大利前辈大师的创作技法。1836年完成第一部歌剧《罗彻斯特》 (未上演),同年与巴雷吉的女儿结婚,1838年作品第一次出版(6首声乐浪漫曲),次年《圣伯尼法乔伯爵奥贝托》(Oberto,Conte di San Bonifacio)的上演为威尔第带来米兰斯卡拉剧院的合同,但1838-1840年间妻子和儿女的连续病故,以及诙谐剧《一日为王》(Un GiomodiRegno,1840)的失败使他悲痛沮丧,几乎想放弃歌剧创作。
    但《纳布科》(Nabucco)的创作激情使威尔第重新振作起来,此剧首演的成功根本改变了作曲家的命运,这部1842年的作品已经显示出威尔第后10年 间歌剧的强劲风格。《第一次十字军中的伦巴第人》(I Lombardi Alia Prima Crociata,1843)、《雷尼阿诺之战》(1dBattagliadeLeg-MM,1849)接续了其中雄伟悲壮的气势、情感和振奋人心的精 神,它们鲜明地反映出意大利民族要求独立自由的强烈愿望,这是19世纪意大利几代艺术家和人民共同追求的目标。《纳布科》使威尔第在意大利声名远扬,不仅 得到唐尼采蒂及歌剧界的充分肯定,也使斯卡拉剧院的经理为威尔第慷慨解囊,威尔第与该剧院从此结下不解之缘,他一生中有10部歌剧都在斯卡拉剧院首!演, 意大利各地的歌剧院(威尼斯、佛罗伦萨、罗马、拿波里等),以及伦敦、巴黎、彼得堡、开罗等地都相继邀请威尔第为自己的剧院写作歌剧。
    威尔第的歌剧除去一些体现强烈爱国及民族情感的题材外,文学戏剧名 著也引起他浓厚的兴趣,他心目中的歌剧是人的戏剧,是能够使人心灵震颤的激情表述;歌剧不是理念,也不只是悦耳或戏谑的娱乐,应是用意大利人所看军的美好 旋律去重新塑造文学中的人物及情境,揭示出生活生生的各类不同人的丰富性格和复杂心理。欧洲文学中无论是浪漫主义还是现实主义的作品,无论是对过去时代和 文艺复兴时期莎士比并的兴趣,或后来对现实生活的关注,都为19世纪意大利艺术家提供了丰厚的养料,而这些同样影响到威尔第。1844年威尔第首次用法国 雨果的著名浪漫悲剧《欧那尼》(Ernani)写成歌剧大获成功,在后来的创作中除去雨果的《国王寻乐》被写成《黎哥莱托》 (Rigoletto,1851,又译《弄臣》)外, 威尔第还取材自伏尔泰、席勒、拜伦、小仲马、莎土比亚以及当代意大利和西班牙的文学戏剧。他衷爱这些名著所具有的强烈戏剧性和冲突对比,其中的人物和他们 的命运在威尔第的构思中化成音乐展现出来。威尔第对题材的挑选、脚本的撰写要求很高,与他合作过的脚本作家都对威尔第的严格甚至苛求有所领教,但威尔第执 著追求的目的是使人物在歌剧中真正树立起来。
    威尔第全身心地投入到歌剧创作中去,直至50年代初威尔第还差不多每年写作1到2部歌剧。在《黎哥莱托》(1851)、《游吟诗人》(1852)、《茶花 女》(1853)这三部杰作之后,他的创作期相隔时间长一些(2—4年或更长时间),其中有《西西里的晚祷》(Les  VePres Siciliennes,1855)、《命运之力》(La Forza del Destino,1862)、《唐•卡罗斯》(DonCarlos,1867)等5部,而《阿依达》(Aida,1871)与《奥赛罗》 (Otello,1887)这两部巨作竟相距16年。当人们认为大师已最终挂笔时,年届80高龄的威尔第却写了最后一部《法尔斯塔夫》 (Falscqff,1893),也是他在《一日为王》失败后的唯一一部喜歌剧
    除去对创作歌剧倾心之外,威尔第还热心在家乡巴塞托购买土地建筑房 屋,经营农场葡萄园,投资办慈善事业,这些事情满足了他作为农民儿子那种对土地的情感和立业的宏愿。威尔第在生活和创作道路上,同样体现出他那劳动者般的 顽强性格和意志力。他的第二位妻子,《纳布科》首演时女主角的扮演者朱塞皮娜•斯特雷波尼一直是他常年的伴侣和心灵的支撑,当她1897年冬逝去后的 1901年1月威尔第与世长辞,享年88岁。
    威尔第留下的书信中和政治、艺术各方面发表了鲜明而有说服力的观点,这些也体现在他的歌剧实践与社会活动中。威尔第始终渴望自己祖国的独立和民族的解放, 这与他要求每个意大利作曲家都保持自己民族特点的愿望一样强烈,威尔第关注1848年米兰爆发的革命并为1849年罗马起义的失败而愤怒,尖锐地批评法国 政界的自私行径,但又不得不与奥地利当权者为上演自己的歌剧而周旋。当意大利终于在1861年统一后,威尔第以社会名流身份担任了国会代表和巴塞托市议员 (但他觉察到“统一”形式化的实质后辞职)。就如同当时意大利爱国进步的知识分子一样,威尔第只能用自己的歌剧表达出民族的心声,以自己的音乐去证明意大 利独特风格和精神的永存。
    《纳布科》来源于1838年斯卡拉剧院芭蕾舞剧的脚本,奥地利警察当局没有意识到此剧的巨犬力量。除去其中戏剧性的动人场面,威尔第给意大利人民留下了一 首极动人的合唱,以圣经中以色列入在幼发拉底河畔唱出的“飞吧!我的思想,借着金色的翅膀……我的祖国多么可爱又多么可悲!……但上帝还教会另一首歌,赐 给我们忍受苦难的力量”(三幕2场终曲),表达了意大利民族要摆脱压迫和桎梏的心声。威尔第的自传里说“我的艺术事业实际上是由这部歌剧开始”,而意大利 人民在为大师灵柩送行时也用此段庄严的合唱伴随。当今要以是否会唱这首旋律来作为“意大利人”的标志。
下例是《纳布科》第三幕。

《黎哥莱托》是威尔第非常喜爱的歌剧,原是雨果1832年的作品,由于主题涉及16世纪法国国王弗朗索阿一世寻欢作乐的劣迹,歌剧选题及剧名《诅咒》遭奥 地利政权文化检察官的拒绝,威尔第将作恶的国王改成意大利曼图亚的公爵,并以公爵弄臣《黎哥莱托》为名后歌剧才得以创作上演。
    这个题材之所以吸引威尔第,在于它那“永恒人性”的主题,主角是一个天生畸形驼背的小人物,平常用刻薄邪恶的笑话侮辱別人,为主人取乐也为自己泄愤;但 当主人公爵的淫威最后损害了自己心爱的女儿时,他愤然反抗并实施复仇,以维护作为人、作为慈父的尊严,但女儿却甘心代替情人成了黎哥莱托报复的牺牲品。威 尔第在歌剧中并没有对这些人物作明确的道德判断,而是着意于将人物的复杂心理揭示出来,第二幕黎哥莱托的咏叹调和群臣合唱的整个场面集中反映了这个特征。 起初以黎哥莱托装作若无其事的“啦!啦!” 小曲开始;到他为女儿的被劫而激愤地咒骂贵族们,接着又是无奈而卑怯的哀求,弄臣黎哥莱托的可怜处境与心绪变化被威尔第有步骤而又动人地刻画完成。纯真痴 情的少女吉尔达、玩世不恭的公爵,歌剧都以精彩的音乐段落予以塑造。威尔第对轻浮的公爵笔下留情,为他写作了多首生动多情的旋律。•另外重唱或合唱都有相 当的戏剧性分量(如第三幕小酒店中的四重唱,吉尔达临死前的父女对唱等)。 这部歌剧序曲超越传统程式而十分精练,将“诅咒”的动机即悲剧的气氛从开始就突现出来,与第一幕宫廷的纵欲狂欢形成了鲜明对比,而且这个动机就像是不可摆 脱的厄运一样贯穿在整部歌剧中。《黎哥莱托》虽然还是按传统的分曲结构,但威尔第已在尽量避免情节与动作的断裂,减少宣叙调与咏叹调的绝然分立。这部歌剧 的成就标志着威尔第作品成熟期的开始。
    《游吟诗人》和《茶花女》这两部歌剧紧接在《黎哥莱托》之后,虽然动笔有先后但都在1853年首演,前者1月19日首演于罗马的“阿波罗”剧院,后者3月 6日上演于威尼斯“费尼切”剧院。《茶花女》原是1852年 刚刚公演的戏剧,由小仲马改自自己的小说,当时住在巴黎的威尔第被女主人公的命运所吸引,立即充满激情地投人创作,在创作与排练《游吟诗人》的同时完成了 该剧。威尔第如此倾注心力于一个当代题材还是第一次,他以最大的同情诉说了身为高级妓女的薇奥列塔对真诚爱情的渴望,以及被社会偏见损害甚至毁灭的凄情悲 剧,这个抒情的室内性歌剧至今仍是舞台上的重要剧目。它的序曲同样简洁,哀切的第1主题与第三幕的间奏曲互相呼应。茶花女在第一幕里得到爱情时的欢欣(该 幕终曲),第二幕与阿尔弗莱德父亲对话中她绝望的恳求(第5个场景段落),以及第三幕从间奏曲就开始的哀婉动人的意境都是此剧中精彩的部分。威尔第在此剧 里继续探索使戏剧保持连续性的具体手段,在分曲结构的基础上融人整体“场景”的设计(二幕5场)。   
    阿祖切娜这个吉卜赛老妇人是《游吟诗人》中的主要角色,她那苦难与复仇、爱与恨交织于一身的形象正是威尔第所偏爱的具有浪漫色彩的类型。全剧四幕各有标题 突出主题,“吉卜赛人”(二幕)真实的场景与“打铁合唱”、阿祖切娜的咏叹调“火焰升起”,以及游吟诗人曼里柯著名的“可怕景象、柴堆上火焰熊熊”(三 幕)都成为音乐会上经常演出的歌剧名曲。
    《阿依达》从外表看能与法、意传统中最豪华气派的歌剧相媲美,但威尔第精心塑造的阿依达、阿达米斯、埃及公主阿姆涅丽斯则是更令人难忘的人物形象。在该剧 里他摆脱掉传统歌剧分曲结构的僵硬刻板,做到用“场”(Scene)将咏叹调和宣叙调,重唱、合唱与独唱,声乐与乐队融合一起,使音乐根据戏剧情节动作的 变化而连续贯通地发展,从而达到音乐和整个场面浑然一体。第四幕按布景分为3个场,第1场阿姆涅丽斯的独唱紧接对阿达米斯的苦苦劝说;“审判”的第2场 中,祭司对阿达米斯的审判与阿姆涅丽斯的悔恨和诅咒同时进行、不可分割;最后一场两层布景,下面阿达米斯和阿依达共赴黄泉同享永恒之爱,上方阿姆涅丽斯的 绝望祈祷与祭司们的合唱融成一体,这成为歌剧中最精彩动人的场面。而第一幕第6场阿依达长达114小节的独白,以调性节拍、速度不同的4个段落(如果按 表情记号也可看作5个段落,如歌的cantabile为最后一段),将阿依达身处爱人与父亲、爱情与民族之间选择的两难境地、复杂心理以及情绪的急剧变化 真切地表现出来。如此强烈的戏剧感染力,显然是传统分离状态下的咏叹调或宣叙调所不能承负的。   
    《阿依达》的管弦乐队以有更为丰富的表现力,无论是序曲还是第三幕对景色的描绘,以及剧中的段落都紧紧地和戏剧的情境相连,乐队配置还临时增添了特殊乐器埃及号。
    《奥赛罗》达到威尔第一生歌剧创作的高峰,成为真正的音乐戏剧。歌剧脚本由作曲家兼诗人鲍依托(Arrigo Boito,1842—1918)根 据莎士比亚的同名悲剧撰写,但进行了精心的浓缩和删节。威尔第和的依托一起将歌剧情节的进展重新安排,使其紧凑而又令人信服。奥赛罗这个歌剧开场时的英 雄,这个在战场上获得荣誉和威望的统帅,获得美丽善良的苔斯德蒙娜的爱情的幸运儿,却在自己愚蠢嫉妒的人性弱点下一败涂地,掉进嫉恨奥赛罗的阴险副将雅戈 安排的阴谋诡计里,最终亲手毁掉了苔斯德蒙娜的生命和自己的幸福。在歌剧里除去两位爱情的主角外,威尔第给予雅戈很重的音乐分量,第二幕重要的“信经”唱 段“我相信一个按照冷酷无情信条创造了我的神”(Credoinun Dioerudelchemhacreato),将雅戈刻画成整部悲剧的始作俑者,而原著中并没有如此长大的咒语,这里蕴涵着威尔第和鲍依托对古典名著的 个性化解读。
    《奥赛罗》继续《阿依达》所作的结构突破,而且充分发挥了管弦乐队在歌剧中的作用,没有通常的序曲直接开始于风暴场景的合唱,乐队与之配合将自然界狂暴的 力量表现得淋漓尽致,并导引出奥赛罗上场既简洁又富于英雄气概。第一幕结束于奥赛罗与苔斯德特蒙娜的爱情二重唱,当他们温柔情意达到最高潮时乐队声部首次 呈示爱情的主题动机。而第四幕奥赛罗杀死苔斯德蒙娜的前后,这个爱情动机又在乐队里出现过两次,管弦乐队在整个悲剧中起到画龙点睛的作用。
这两部歌剧经常被视作威尔第接受了瓦格纳影响,实际上这是威尔第依照自己创作的体验而长期探索结果,他将传统分曲结构融入场景整体设计中,就是为了达到音 乐表现戏剧的最终目的,而使用主导动机时也结合意大利入的审美习惯,从不抛弃完整的美好旋律,管弦乐队的分量和表现力大大加强是威尔第超越意大利前辈作曲 家之处,但同样基于突出歌唱旋律的传统。
     威尔第在艺术上既不是一个随波逐流、追求时尚的人,也不是一个因 循守旧保守的人,当全欧洲包括意大利的年轻作曲家都追随瓦格纳为代表的德国“交响化风格”时,威尔第始终清醒地意识到自己是意大利作曲家,这意味着不能抛 弃从帕莱斯特利那、马伦齐奥、阿列格里到卡里西米、斯卡拉蒂,从佩格莱西到罗西尼、唐尼采蒂的意大利丰富而悠久的音乐传统。但他同时也研究并吸取从凯鲁比 尼到柏辽兹的法国音乐;从巴赫贝多芬的德国伟大成就,其中也包括对瓦格纳的尊重。他最后一部同样来自莎士比亚喜剧的《法尔斯塔夫》,将他的歌剧创作推向 纯熟自如的最高境界,也是威尔第最终坚持自己审美观的自信笑声。
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