常用的钢琴弹奏技巧

栏目分类:钢琴入门基础教程   发布日期:2015-03-15   浏览次数:次 来源:音乐之家
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    常用的钢琴弹奏技巧
    钢琴演奏艺术是一门无止境的、极有魅力的表演艺术,它的内涵与底蕴是通过很多技巧与奏法来实现的。钢琴演奏艺术已成为人类需求的精神食粮中一种最有深度、 最有吸引力的高尚艺术。要使钢琴这种特殊的乐器能达到“声情并茂”,就要如同歌唱艺术一样,首先是强调正确发音的手段。每一个学习钢琴的人都会在学习过程 中遇到这类问题,如:怎样才能训练很好的基本功?怎样才能发出好听的声音?用什么方法才是比较科学的?等等。
    总结我国钢琴教学和演奏,它包含着许多基本技术的应用。下面把主要的常用技巧与奏法作简要的介绍。
    1.自然重量奏法    ,
    把手臂抬起,手指呈半圆形的钩子状,从大臂起让手臂自然地落下去,使指尖像是带着降落伞的飞行员,降落在键盘上。随之,手臂的重量便充分地靠指尖挂在键盘上,这时的指尖是“立住”的,手臂、手腕自然地垂落下来。
    由于使用力量是手臂下车、指尖挂住,就使钢琴发出一种既有分量、清晰明亮,又结实饱满的声音。这一切,都是建立在手臂“通开”,手腕灵活,指尖“立住”的基础上:
    指尖立住的训练,使手指逐步变得有力起来,而手臂由于放松自然了,也就避免了臂,腕僵硬的现象。这种方法不但对初学者掌握基本发音十分重要,就是对任何人 演奏任何程度的乐曲,都保证了在触键时的良好发音习惯,即人们常说的人和键盘的“关系”比较自然、密切。尤其重要的是:在养成这种良好的下键习惯过程中, 使弹奏者不断地弹出好听的声音,培养了良好的听觉习惯,不论是弹轻的声音还是强奏,都使琴弦充分振动,在不同的音区,不同的力度中奏出“通”、“透”的声 音宋。必须强调指出:指尖下键时力量的集中与否,可能使声音发生“质”的变化。
    运用“自然重量奏法”教授钢琴,就好像武术、体操、舞蹈等运动项目中的基本功训练动作一样,没有这一最基本起步的训练内容,这些运动项目的提高也就无从谈 起。没有这种“放开”也就不会有好的“收”或控制。没有这种“运力”,也就不可能发展各种类型的奏法与技巧,不可能弹奏出快速流畅的音乐。
    2.断奏
    乐谱上记有或用意大利文写着Staccato字样的地方都是用断奏法弹奏。也叫“跳音”弹奏法。断奏的效果是跳跃、轻盈、短促而富有弹性,它和上述的“自 然重量奏法”在用力方法有着根本区别。用力前,手指呈自然拱型摆放在键盘上。用力时,则利用手指、手腕的反弹力量,指关节、腕关节或肘关节带动手指所奏出 的不同的断奏效果。又像是拍皮球似的,从键盘往上反弹起来,使琴弦在瞬间很有弹性地击弦。这同很多人比喻的像是触及灼热发烫的物体,立即把手收回的情形一 样,这样才能奏出断奏效果。同时要注意整个手臂的自然下垂,并应该自然地反弹到键盘上的位置,做好弹奏下一个音的准备。
    当然,跳音的弹法有多种变化,其一,是用指尖弹奏,可以产生轻盈灵巧的效果,多用在速度快的乐曲中,如舒曼的《童年情景》中第三段“捉迷藏”,即用此法。 其二,是用手腕弹奏,可以做到既灵巧又有一定的力度变化。在李斯特第六号《匈牙利狂想曲》中,就有不少篇幅运用此法。其三,可用小臂演奏,它的发音显然就 会比前两种有魄力。肖邦练习曲中10N05前的结尾句的那一连串八度跳音即是。其四,可以运用大臂带动反弹力量,使钢琴发出雄浑有力、弹性极强,振颤人心 的辉煌声音。像肖邦在《降A大调波兰舞曲》结尾句所使用的那种光辉夺目的效果。
    3.“半连音”或叫“半跳音”弹奏法
    当乐谱上标有跳音而上面又有连音记号时,应该使用这种方法。要领是:指尖作好准备,手臂自然下沉到键盘时,慢触键,柔润地下键、离键,使钢琴发出一种似断 非断,如歌如诉,委婉动听的声音。它不同于“颗粒性”发出像珠落玉盘的声音;它可以使乐句变得亲切动人,像是在说知心话似的,使人感到某种体贴感。此外, 我们必须注意运用“断奏”或“半连音”奏法,并根据不同时期的钢琴音乐作品符号,奏出所要求的时值和力度。
    4.基本练习
    这里主要指音阶、双音、琶音、和弦、八度分解和弦等不可缺少的基本弹奏技巧练习。学琴者要由浅人深,从易到难地用双手把各种调的音阶、琶音及正三和弦、属 七和弦与减七和弦、分解和弦等由一个八度到四、五个八度由慢到快地练习。同时还必须加进双音的三、四、五、六、八度的练习。练习内容可套用有关教材。这不 仅会自然地学会掌握合乎逻辑的指法规律,还能为“听觉”感受创造必不可少的训练条件,既熟悉了键盘位置,又能为掌握即兴伴奏打下基础,并为弹奏复调音乐以 及调式复杂的音乐作好准备。
    应当指出:慢练不是目地,目地是要符合指法的逻辑和规律,符合音乐形态和走向,达到准确无误的节奏和速度,直至达到风驰电掣般的快速弹奏。
    钢琴演奏技艺性很强,nJ·塑性很大,学习过程中需要进行大量的、长期的纯技术训练,其中最基础的部分叫做基本功练习。
    5.踏板运用
    现代钢琴的下部设有二个踏板,常用右踏板、
    右踏板一般被称之为强音或延音踏板,这一踏板的运用,是钢琴演奏艺术不可缺少的重要组成,应根据教材或乐曲所标明的踏板符号尽早地使用,以达到弹奏时脚对踏板的控制能力,并使听觉以及音乐的感受能力得以全面的发展。
    基本用法有两种:一种是手指触键的同时踩下踏板.称之直踏板,另一种则是在手指触键的同时将以前踩的踏板放净、紧接着在手指离键之前再踩下去,称之为音后踏板,
    踏板像控制声音流量,时间和方式的“闸门”,使用时应做到:旋律进行清晰,乐句走向自然,和声织体变换恰当,弹奏技法严谨密切,
    一般来说,一个和弦踏一次踏板,否则会出现不必要的混响,踏板运用的一般规则是:发挥并利用钢琴特有的泛音和延长音的色彩与效果,有助于连奏的连贯,有助于乐句渐强、渐弱的力度变化或对比,有助于腾出双手(单手)在不同音区上弹奏,有助于乐曲的装饰等。    ‘
    使用踏板将脚的前端放在踏板上,脚根为支点,根据乐谱标明,决不可滥用,切忌用踏板来掩盖弹奏细节的错误。    ;
    需要说明的是,贝多芬以后的钢琴音乐作品,踏板的使用指示直接明了。而巴赫,莫扎特、海顿等人的钢琴作品、踏板指示就不同了,其中阅为古钢琴“音栓”同现 代钢琴的踏板是有区别的,因而在弹奏巴洛克乃至古典主义音乐作品时,就要以遵重原作音乐风格的前提下,恰如其分地“仔细”和“节约”的原则,尤其是弹奏巴 赫的《十二平均律前奏曲和赋格曲》,应特别预以注意,就像对待较成熟的文章一样,只能做些语法修辞,起到“润色”作用,而切不可画蛇添足、牵强附会。
    ]8世纪末,踏板记号开始在海顿、克莱门蒂的作品中出现,自从菲尔德创造了“夜曲”这一钢琴体载后,才开始全曲都用上踏板。到了贝多芬、李斯特和肖邦时 代,钢琴踏板的运用提高到新的境地,到了德彪西的印象派音乐里,踏板遂成为钢琴织体和音色的调色板,鲁宾斯坦则认为:踏板是钢琴演奏的灵魂。从朱雅芳教授 翻译的《钢琴踏板法指导》的著作中将会进一步了解这些内容。
  6.连奏与歌唱性
  在音符上记有连线或用意大利文lepto标记的乐谱,都是连奏。它是利用手指力量的转移,使手臂重量在手指间相互转移。通常可用手臂自然重量落下去弹 奏第一个音,直至下一手指发音前的极短的一瞬间才离键,中间的缝隙越小越好。手指触及键盘似乎有些粘滞,这和“颗粒性”的弹奏方法有所不同,并非高抬指的 爆发力所能奏效。
    所以,连奏的效果要求是时值足、连贯、丰满、圆润。换指时动作敏捷、自然、平稳而不留痕迹。在快速的训练中要求均匀、严密,如同“草上飞”一般;手指甚至触键像蜻蜓点水一般的流畅自然。
    我们知道:歌唱的气息悠长而细致,歌唱的旋律连贯而自如;因为钢琴不同于弦乐器也不同于管乐器,更不同于人的腹腔发音系统,容易“一气呵成”,钢琴是槌子 击弦发音的,它的物理声学特性是,每次击弦发音后,声音衰减较快,这就给钢琴连奏带来困难。所以被许多人喻为最难演奏,也是最能说明钢琴家钢琴演奏功底的 深浅。最常见的不连贯弹奏是手指没有克服琴键阻力的足够力量,不具备集中的击发力。因而不自觉地借助胳膊用胳膊推,这必然是一个一个音地使劲,像打夯似 的,声音弹不“实”,弹不均匀,力量控制不好,当然不会产生连贯的声音。这是初学者常见的现象。说明基本功不扎实的缘故。!
    还有用高抬手使劲击落下键的方法来代替所有触键和力度控制。如此敲击式的弹奏,必然在手指间缺乏联系且下键动作单一、粗暴,声音亦相应粗糙,缝隙亦相应偏大。很多儿童弹奏的连音亦是如此状况。
    应该说:“颗粒性”的弹奏基本功训练,是强化训练所必须的,但连奏是比较复杂的技术。根据钢琴发音原理,击发力是必须的,同时又要将这种击发力融合、衔接 起来,这才比较容易弹好连奏。它要求手指本身具备一定的自如延绵的控制力量,所以,只注意“颗粒性”的弹奏,而忽视歌唱性的连奏,是当今许多人学习钢琴过 程中应该纠正的不良倾向。
    要训练“连奏”,可选择稍慢如歌的练习曲或乐曲(歌曲),按要求的速度,以通畅而集中的力度,用手指前端肉垫处在几乎触及键盘的位置、有准备地用力,速度 稍慢却弹到底。同时,在手指进行时,体会指和腕的配合。以腕的传递使手指横向移动,尽可能减少手指击键之间的缝隙或距离,这样才会使声音连贯。
    在快速的歌唱性乐句中,更要做到手指触键,用尽可能小的动作使音与音之间不露缝隙,使声音如同连绵起伏的山峦一样自然,触键的深度控制的恰到好处。
    手指和键盘之间有一种吸引力,好像琴键是手指的延长,又好像手指长在琴键上,它和高抬指的“颗粒状”弹奏是有很大区别的。这也是我们应该认清的。
    仅有上述方法还不足以弹好歌唱性的“连音”。更重要的是乐句训练和处理。即从作品的内容出发,研究乐句的结构和造型,将每个乐句作美学上的处理,使每个乐句有比较正确的方向和总体造型。
    每个乐句都有始有收,都具有起与伏及乐句间的起、承、转、合这些客观存在的内在规律。最重要的问题在于演奏者对作品及其内容的认识、挖掘和处理,目的只为使每个乐句具有声乐或文学表现的特征,而不是狭义的连奏。
    比如,我们常遇见的乐谱中“<>”标记的乐句,是表明乐句的渐强渐弱的起伏,是往“中间走”的,是呈橄榄型态的渐强渐弱,它像数学中所讲的“抛物线”,有起点有落点或终点,也有最高点或最低点……
    当然,高超的音乐表演或弹奏,需有丰富的联想和心理感应。所以,好的演奏似乎是信手拈来,其实成熟的演奏家对种种技术问题,无一不有科学的分析,周密的设 计,恰当的处理。他们手下的浓淡刚柔、强弱快慢、节奏或速度的紧缩与延伸都是经过深思熟虑,都是建立在对作曲家、对作品的深人研究的基础上。其中包括作曲 家生活时代和生平、创作特征和个性、作品的社会背景以及作品的曲式、技法等等都恰好地“融进”演奏之中。
    综上所述,连奏的技术训练和对乐句乃至乐曲内容的美学处理问题,是我们弹好连奏,使钢琴的音色富于歌唱性的关键所在,是钢琴弹奏所最终要达到的主要目标之一。
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