浙派古琴演奏风格与技艺特点

栏目分类:古琴基础入门   发布日期:2015-07-29   浏览次数:次 来源:音乐之家
演奏风格与技艺
    浙派古琴艺术始于宋,盛于明,变于清,在我国琴史上具有举足轻重的地位。无论是弹奏技艺,琴曲创作,还是理论著述,传授教学,浙派琴家的卓越成就都不容忽视。浙派的历史标志着琴曲的创作与演奏发展到了成熟阶段。
  。在论琴派时,唐代著名琴师赵耶利曾这样描述:“吴声清婉,若长江广流,绵延徐逝,有国士之风;蜀声躁急,若激浪奔雷,亦一时之俊。”而沈括在《梦溪笔谈》中评价浙赣琴人义海时说:“急若繁星不乱,缓若流水不绝。”同时,义海的弟子则全和尚照旷都被认为是当时最好的琴师。从这些资料我们可以了解到浙赣琴人在那时已经具备了高超的演奏技巧。
    北宋琴家成玉硐做过如下评价:“京师(开封)过于刚劲,江西失于轻浮,惟两浙赣质而不野,文而不史。”他认为两浙琴风质朴而不粗俗,文雅而不雕琢,古朴雅致、技艺高超。
    在琴谱方面,除了编辑整理琴谱外,浙派琴人还注重创作。郭楚望的《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋鸿》,毛敏仲的《渔歌》、《樵歌》等曲目在艺术上和技巧上都有突破、创新,被历代琴人视为精品。
    浙派在技法特色上独领风骚,别具一格,在明代时已广泛受到推崇,浙派徐门四代也被人们狂热追捧,“当时人们学习‘徐门’的狂热程度,并不亚于今天人们对名歌星的迷恋”。
    到了明代,浙派的古琴曲谱大都采用繁难而复杂的指法,要求古琴发出“微、妙、圆、通”之音,即“稀音”,并主张只欣赏古琴器音的旋律,不作歌唱文词的伴奏;而同时代的“江派”却认为:“既有声音,就应该同时有文词”,他们的琴谱较为单纯,以便歌唱,一字一声,称之为“对音”。
    冷谦《琴声十六法》将古琴音色概括为:“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐。”同时针对具体演奏又讲到:“音尝欲涩,而指欲滑……有涩不可无滑,有滑不可无留……留者,即滑中之安顿处也。”还有:“重而不虚,轻而不浮,疾而不促,缓而不弛”。这些无不说明浙派对技法和音色的要求是极为细腻的。
    浙派在乐曲上也有独特的处理方法。《琴声十六法》讲“高”时说:“故其宁静也,若深渊之不可测,若乔岳之不可望:其为流逝也,若江河之欲尽,若天籁之欲无声。”讲“清”时说:“澄然秋潭,皎然月洁,浩然山涛,幽然谷应。”体现出当时浙派要求演奏者能细微形象地去把握音乐,这些要求对当代的琴家也有很好的启迪作用。
    在谱法方面,徐门传人萧鸾讲道:“谱,载音之具,徽是则无所法,在善学者以迹会神,以声致趣,求之于法内,得之于法外。”
    萧鸾对徽位、指法、音色都有要求,并告诉琴者:“徽是则无所法”,要真正领会音乐必须从“神”“趣”上下功夫。
    在节奏上,浙派听来潇洒自如,音韵流畅。明代琴人朱权在他的《神奇秘谱》序中,将浙派弹奏乐曲的琴风归纳为能察出乐句和不能察出乐句两类。浙派琴家主张琴曲只有乐句而无板眼的说法,但对曲调的节奏却很重视,并认为琴曲应不受语言、文词和板眼的约束,曲调要奔放。明琴人刘珠《丝桐篇》:“其江操声多烦琐,浙操多舒畅,比江操更觉清越也。”
    到了清朝,新浙派人物苏璨、曹尚纲戴源等人同样要求精致和细微的风格,并同时提出新的见解《鼓琴八则》,对演奏艺术提出了较高的要求。
    浙派文雅、恬静、简洁、洒脱、重节奏的风格和重创作的思想在当代两位著名浙派琴家——徐元白和姚丙炎身上都得到很好的体现。徐元白除打谱外,创作改编的琴曲有《泣颜回》、《西泠话雨》、《海水天风操》、《浮搓》、《叮咛曲》等。他的弟子姚丙炎更潜心打谱四十年,共挖掘打谱四十余首,为琴界所称道。
    传统学琴法一般是听老师弹奏,再与老师对弹。自1947年姚丙炎拜徐元白为师后,徐先生要求他自己先对着琴谱在
琴上“摸摸看”,待“摸”出一个轮廓,弹给先生听后,然后再听先生示范,同时由先生解释如此弹奏的原因,下课后学生根据先生的指点再“摸”。如此周而复始,直至把琴曲完成。这种教学方法的优点是:一是能对全曲的章法、结构做到心中有数;二是对谱字指法的处理记忆深刻;三是对谱字之间的关系理解得较清楚;四是琴曲的韵味把握较细,同时没有任何框框地反复习弹。这样做,尽管弹出的曲调未必非常通畅,但不仅练了基本功,而且带有一定的打谱成分。因此,对于一个初学琴的人来说这种方法虽然既慢又难,但能为日后打谱夯实基础。姚丙炎后来以打谱驰名琴坛,便是对这种教法的肯定。
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